RRevista

Ariadne Rodriguez

Hay algo profundamente melancólico en El diablo viste a la moda 2. No por el regreso de Miranda Priestly ni por la nostalgia de volver a Runway, sino porque la película aparece en una época donde el mundo que alguna vez hizo poderosa a la moda editorial prácticamente dejó de existir. Las revistas ya no dictan conversación cultural como antes, las marcas negocian visibilidad más que prestigio y el periodismo de moda parece debatirse constantemente entre la crítica y la publicidad. La secuela entiende eso desde el primer momento y para los que trabajamos en esta industria, más que una película sobre moda, termina siendo una película sobre una industria enfrentándose a su propia pérdida de autoridad.

Durante años, la conversación alrededor de la película se centró en el personaje de Miranda Priestly, inspirado evidentemente en Anna Wintour, y en la transformación estética de Andy Sachs. No obstante, esta nueva entrega habla realmente de otra cosa. Habla del colapso de las revistas como instituciones culturales, habla de cómo la moda dejó de ser editada para empezar a ser negociada. Y, sobre todo, habla de un problema que hoy ya es imposible ignorar: cuando el dinero entra a la conversación editorial, la credibilidad inevitablemente sale por la puerta.

La gran ironía es que Runway, la revista ficticia de la película, representa un tipo de poder que prácticamente ya no existe. En los años noventa y principios de los dos mil, revistas como Vogue, Harper’s Bazaar o Vanity Fair tenían un peso cultural real. No sólo dictaban tendencias; legitimaban diseñadores, fotógrafos, modelos y hasta ideas culturales. Un desfile existía cuando una revista decidía cubrirlo. Una marca se volvía aspiracional cuando aparecía en sus páginas. El papel editorial tenía autoridad.

Hoy, gran parte de ese poder migró a plataformas digitales gobernadas por algoritmos, métricas y velocidad. La moda ya no vive exclusivamente en editoriales de veinte páginas fotografiadas por Steven Meisel o escritas por periodistas especializados. Vive en TikTok, en videos de veinte segundos, en tendencias de consumo instantáneo y en campañas pensadas para sobrevivir menos de una semana en el ciclo digital. El problema no es únicamente tecnológico, es estructural. La industria dejó de construir discurso para empezar a perseguir atención.

En ese contexto, la credibilidad editorial se volvió una moneda extremadamente frágil.

Durante décadas, las revistas de moda dependieron económicamente de las marcas de lujo. Pero antes existía una separación, aunque fuera simbólica, entre publicidad y contenido editorial. Esa línea hoy es casi invisible. Las negociaciones por páginas, portadas y menciones funcionan muchas veces como acuerdos comerciales disfrazados de curaduría cultural. La referencia constante a Dior dentro de la industria no es casualidad. Casas como Dior, Chanel o Louis Vuitton no sólo compran publicidad; sostienen financieramente a muchas publicaciones. Y cuando una revista depende económicamente de una marca para sobrevivir, la posibilidad de ejercer una crítica real desaparece.

Ese es uno de los grandes conflictos éticos del periodismo de moda contemporáneo. ¿Cómo hablar honestamente sobre una colección si la misma firma paga varias páginas de publicidad en la edición? ¿Cómo mantener independencia cuando los anunciantes también determinan invitaciones, accesos y exclusivas? La moda siempre ha tenido una relación íntima con el capital, pero hoy esa relación es más explícita que nunca.

Lo más incómodo es que la industria ya no vende como antes. El lujo atraviesa una crisis de saturación; las audiencias jóvenes consumen moda de forma aspiracional, sí, pero también fragmentada y contradictoria. El deseo ya no se construye únicamente desde las revistas; se construye desde influencers, algoritmos y viralidad, eso obliga a las publicaciones a negociar constantemente relevancia comercial. Muchas revistas dejaron de pensar como medios y comenzaron a operar como extensiones de relaciones públicas. La consecuencia es evidente en sus contenidos.

Hubo una época en la que las revistas de moda publicaban ensayos de grandes escritores y periodistas, Joan Didion escribió para Vogue, Truman Capote publicó perfiles y crónicas en revistas de moda, incluso figuras como Susan Sontag dialogaban con publicaciones culturales que entendían la moda como una expresión social digna de análisis intelectual.

Hoy, gran parte del contenido digital fashion vive atrapado en el clickbait. “Las diez tendencias que debes usar”, “el bolso que todas las celebridades aman”, “la rutina de skincare de…” La lógica del algoritmo desplazó la profundidad. Y cuando el tráfico se convierte en prioridad absoluta, el pensamiento crítico se vuelve un lujo difícil de justificar dentro de los presupuestos.

Ahí aparece otra pregunta incómoda: ¿vale la pena seguir teniendo grandes escritores en revistas de moda?

La respuesta probablemente sea sí, pero no necesariamente desde una lógica comercial inmediata. El problema es que la industria actual mide el valor cultural con métricas de rendimiento digital. Un ensayo brillante rara vez compite en visitas con un artículo diseñado para viralizarse. Entonces las publicaciones reducen presupuestos editoriales, despiden periodistas especializados y concentran esfuerzos en contenido rápido, barato y optimizado para redes.

No es casualidad que tantas revistas hayan perdido personalidad. Las decisiones editoriales ya no responden únicamente a una visión cultural, sino a organigramas corporativos obsesionados con “eficientar costos”. La institucionalidad mató parte del riesgo creativo, mientras que los conglomerados mediáticos buscan estabilidad financiera, y en esa búsqueda muchas publicaciones terminaron pareciéndose entre sí.

En El diablo viste a la moda, Miranda Priestly todavía representa una figura capaz de decidir qué importa culturalmente. Hoy ese poder está mucho más disperso. Las marcas pelean constantemente por relevancia dentro de un ecosistema saturado de contenido. La guerra ya no es únicamente por lujo o prestigio; es por atención. Y en esa guerra, las tiendas minoristas sostienen gran parte del sistema.

Mientras las grandes casas producen fantasía aspiracional, son retailers y plataformas de consumo masivo quienes mantienen vivo el flujo comercial real de la industria. La moda rápida entendió antes que nadie que la velocidad importa más que la permanencia. Empresas como Zara o Shein aprendieron a traducir tendencias en consumo inmediato. El resultado es una industria donde la conversación cultural sigue mirando hacia el lujo, pero el dinero muchas veces circula en otro lugar.

En algún momento la frase: “ la moda no es solo una necesidad, un accesorio es una pieza iconográfica, usada para expresar la identidad individual” (TDWP, 2006), cobraba sentido, ahora, las tendencias multiplicadas mil veces, reproducidas en un millón y desaparecida en una semana, es casi anticuada y alejada de la realidad.

Por eso resulta tan interesante la referencia indirecta a Jeff Bezos dentro de estas discusiones contemporáneas sobre moda y cultura pop.

Jeff Bezos representa algo más grande que Amazon. Representa el momento en el que las empresas tecnológicas entendieron que controlar plataformas también significa controlar cultura. Hoy, gigantes tecnológicos participan activamente en medios, entretenimiento, moda y publicidad porque comprendieron que la atención cultural es uno de los activos más valiosos del mercado contemporáneo.

La pregunta ya no es si la moda sigue siendo cultura. La pregunta es quién controla esa cultura. Y ahí es donde El diablo viste a la moda se vuelve especialmente melancólica. La película retrata el final de una era editorial donde todavía existía la ilusión de que el criterio tenía más peso que las métricas. Donde una editora podía construir prestigio a partir de visión estética y no únicamente de engagement digital.

Quizá por eso el periodismo de moda sigue cargando con el estigma de “no ser serio”. Porque durante años se le trató como una industria superficial, incluso cuando las revistas funcionaban como archivos culturales capaces de registrar cambios sociales, políticos y económicos a través de la ropa. La moda nunca habló sólo de ropa. Habló de clase, género, aspiración, consumo y poder.

El problema es que la industria comenzó a vaciar ese discurso para volverlo completamente comercializable.

Hoy muchas revistas sobreviven gracias a acuerdos publicitarios, colaboraciones estratégicas y contenido patrocinado cuidadosamente disfrazado de narrativa editorial. La credibilidad se volvió negociable y cuando una publicación pierde credibilidad, también pierde autoridad cultural.

Y ahí aparece el gran duelo de la secuela. No se trata únicamente de si las revistas impresas van a desaparecer, se trata de preguntarnos si todavía existe espacio para el criterio, para la mirada editorial, para los textos escritos con tiempo, para la crítica honesta y para el deseo construido desde la sensibilidad y no desde el algoritmo. Porque algo cambió profundamente en la industria cuando las métricas comenzaron a importar más que la visión.